I tre volti della paura

Las tres caras del miedo (1963)

Una película compuesta por tres pequeñas historias, con una introducción y conclusión a cargo de Boris Karloff (aunque por desgracia doblado al italiano, ya que en ese país se tenía la costumbre de grabar el diálogo de todas las películas en post-producción, para que los actores, quienes decían sus líneas en sus propios idiomas, como inglés o francés, salieran todos hablando en el mismo idioma), quién también actúa en una de ellas, El Wurdalak.

El teléfono

La primera historia está más inclinada al giallo, a diferencia de las otras dos que están inclinadas al terror sobrenatural. Rosy, una chica de compañía (interpretada por la bellísima Michèle Mercier, quien realiza un muy buen trabajo aquí a pesar del doblaje) recibe una serie de extrañas llamadas, durante las cuales es amenazada de muerte. El 99% de la acción se desarrolla en un solo escenario, la casa de Rosy, la cual está llena de lujos y decorados extravagantes, con ligeros tintes góticos, pero una apariencia decididamente moderna (o bueno, para la época). Esto ayuda a transmitir una sensación de claustrofobia, así como la sensación que tiene la protagonista, de sentirse observada. El ritmo es pausado, lo que ayuda a incrementar la tensión. El giro inesperado del guión, a pesar de ser forzado, no es enteramente descabellado, lo que se agradece.

rosy telefono tres caras miedo

“Un cuerpo como el tuyo puede llevar a un hombre a la locura. ¡Y te mataré!”

El Wurdulak

Un hombre llamado Gorca (interpretado por Boris Karloff, quién es el que más destaca de todos los actores de la película) se ausenta por cinco días para matar un vampiro (o Wurdulak, como les llaman aquí) que aterroriza a su aldea. Pero al volver de su ausencia, está convertido en uno de los no-muertos, condenado a beber la sangre de los que amó en vida, su familia. Un joven noble termina involucrado en este asunto, al estar enamorado de la hija de Gorca. Aquí vemos a Bava haciendo lo que sabe hacer mejor, una historia gótica con todas las de la ley.

Sin embargo, todos los problemas en los que se ven envueltos los personajes pudieran haber sido resueltos si tuvieran algo de sentido común. Probablemente se aferraban a los sentimientos y respeto que tenían hacia sus familiares convertidos en vampiros, y por eso no quisieron matarlos, pero el hacerlo les hubiera ahorrado tantos males… Supongo que la idea era mostrar la falta de razón con la que puede pensar una persona ante la ilusión de volver a esos seres queridos que han fallecido, pero aún así no es para nada convincente. Esto empaña la que pudo haber sido la mejor de las tres historias.

boris karloff wurdulak

“Mi padre no permite que se cuestionen sus decisiones.”

La ambientación está muy bien lograda: gélidos paisajes invernales cubiertos de nieve, rojos atardeceres, ruinas antiguas corroídas por el tiempo e infestadas de telarañas, y una vieja casona. ¿Lugares convencionales? No sé, tal vez ahora en esta época, pero están hechos con un gusto, que termina siendo una delicia de ver. La fotografía a cargo de Ubaldo Terzano y el mismo Bava juega bastante con las sombras, dándole a este segmento su apariencia oscura.

ruinas wurdulak

 

La gota de agua

Para esta película aplica el dicho ese de “lo mejor para el final”, ya que ahora viene el que yo considero el mejor de los tres segmentos. Una enfermera debe preparar el cadáver de una anciana, que andaba involucrada en actividades ocultistas. La difunta lleva un anillo en el dedo, por lo que la enfermera siente la tentación de robarlo. Pronto descubre que hacerlo no fue una muy buena idea…

habitacion gota agua

Cuadros torcidos, muñecas, muchos gatos, cartas, semejante desorden… Le hubiera valido ser un poquito más supersticiosa a la enfermera.

En Wurdulak, Bava empezaba tímidamente a experimentar con el uso del color, pero en este segmento, dicha experimentación es más evidente. El uso de colores primarios para crear una sensación espeluznante se convertiría en parte integral de su estilo en sus películas posteriores, influenciando a varios directores. Por otra parte, el sonido juega un papel fundamental a la hora de incrementar la tensión. Hay mucho silencio, lo único que lo rompe es un incesante goteo.

muerta tres caras miedo

“Dicen que las ánimas de los muertos la mataron. ¡Los fantasmas!”

Su tenso ritmo, aspectos visuales (tanto en fotografía como dirección de arte, esta última muy llamativa, lo que sirve para recrear esa atmósfera de la época victoriana), y falta de lagunas narrativas (a diferencia de los otros dos segmentos), hacen de La gota de agua lo mejor del film.

Esto es, en resumidas cuentas, Las tres caras del miedo, una entretenidísima película, a cargo de uno de los maestros del género. Fue la primera película a color del director italiano, y un esbozo de lo que haría en toda su filmografía posterior.

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Suspiria

Suspiria (1977)

Una verdadera cinta de culto del cine de horror, que trata sobre la llegada de la bailarina estadounidense Suzy Bannion a la prestigiosa academia Tanz, en la que extrañas cosas empiezan a ocurrir. Una de las antiguas estudiantes de la academia, Pat Hingle, lo sabía, por lo que fue expulsada, y terminó muriendo de manera misteriosa poco después. Es por ello que Suzy, con la ayuda de su amiga Sarah, deciden investigar el asunto, sin saber que las directivas de la escuela ocultan un perturbador secreto.

Argento en algunas de sus películas tenía la tendencia de pasarse el guión y la coherencia narrativa por el forro de los huevos, y se dedicaba primordialmente a pulir los aspectos visuales. Es este el caso con Suspiria, casi que una serie de viñetas apenas entrelazadas por la más básica de las tramas. Es más una “experiencia” que una película. Estilo sobre sustancia, que llaman. ¡PERO VAYA ESTILO!

suspiria muertes

La herencia del arte expresionista está de manifiesto en el uso de figuras geométricas, colores excesivamente vivos, y uso de las sombras.

En Suspiria, el color es protagonista. Directores como Mario Bava previamente habían explorado las posibilidades que tenía el color para aumentar la sensación de irrealismo de sus cintas de terror. Los directores del expresionismo alemán habían intentado hacer esto mismo, pero con la luz, ya que sus películas eran a blanco y negro. Argento lleva esto al extremo, siendo influenciado por los colores de Blancanieves de Disney. Prevalecen unos rojos fortísimos, verdes, amarillos y azules (básicamente los colores primarios). El director de fotografía, Luciano Tovoli, hizo pasar la luz de los focos a través de sábanas coloreadas, para lograr este efecto. Varias escenas usan lentes anamórficas, que hacen ver a las figuras en pantalla más estiradas y deformadas. El diseño de los sets y los decorados es igualmente exagerado, ornamentado hasta el límite, con una apariencia artificial, lleno de detalles curiosos, y hasta influencias del arte modernista. La película termina tomando lugar en un entorno similar al de un cuento de hadas en el que algo salió horriblemente mal.

suspiria interior academia

Las actrices veteranas Joan Bennett y Alida Valli hacen ver al resto del reparto como unos mediocres (honestamente, algunos lo son) en sus respectivos papeles de Madam Blanc y Miss Tanner, las dos rígidas y estrictas profesoras que esconden sus siniestras actividades bajo la fachada de la escuela. En ocasiones resultan cómicas las exageradas muertes, porque era la época y no se buscaba el realismo del cine de terror actual. No dejan de ser menos explícitas, como la de aquella víctima a la que le abren el pecho y le apuñalan el corazón mientras todavía está latiendo. La música de Goblin es excelente, tanto, que desafortunadamente se abusa de ella. Al final uno termina cansándose de que suene tan frecuentemente, y su efecto escalofriante disminuye. Por lo demás, el diseño de sonido está muy bien logrado, con los suspiros y lamentos que se oyen de fondo, el horrendo y sibilante sonido de la respiración de la directora de la escuela, y los raros momentos de silencio que ayudan a mantener la tensión.

No vale la pena ponerse a hablar de temática, porque apenas si existe, una simple lucha entre la protagonista y un aquelarre de brujas, sin mayor trascendencia. La trama avanza porque sí, y todas las cosas que ocurren pasan porque sí, porque tienen que pasar para que siga avanzando la película, sin ninguna lógica. Es más, muchas cosas pudieron haberse evitado si los personajes hubieran tenido una pizca de sentido común. Pero la idea de Suspiria es sumergir al espectador en su atmósfera irreal, a través del uso de imágenes, colores, sonidos y música, hasta hostigarlo, sofocarlo, hastiarlo, y es tan efectiva, que por eso se le perdona su gran fallo. Los últimos 15 minutos son de lo mejor que he visto en una cinta del género, y no más por ellos considero que Suspiria tiene bien merecida su reputación.

Vargtimmen

La hora del lobo (1968)

El artista Johan Borg viaja junto con su esposa Alma a la isla de Baltrum, buscando alejarse de todo contacto con otros seres humanos para recuperar su inspiración perdida. Realiza bocetos de varias criaturas sobrenaturales, que asumen forma humana y empiezan a atormentarlo a él y a su mujer. Es considerada como la única película de terror hecha por Bergman, aunque para mí es otro de sus dramas psicológicos, solo que esta vez con tintes paranormales.

Por desgracia, es bastante irregular. La película se divide en dos mitades, separadas por la aparición del título, Vargtimmen. La primera flaquea debido a su fragmentada narrativa, en la que apenas si se establecen los temas a tratar durante el resto del film, con un ritmo más lento de lo adecuado. En pocas palabras, es aburrida. Sin embargo, la segunda es brillante, y contiene algunas de las imágenes más perturbadoras en la filmografía del director sueco. Aquí el ritmo lento sí funciona, al transmitir la desesperante y fatigante sensación del insomnio de Johan al espectador. El efecto producido cuando se acelera durante la pelea entre el pintor y el niño es casi que uno de shock. El descenso hacia el fondo del abismo de los horrores de la mente de Johan está brillantemente ejecutado.

hora del lobo

“He mantenido vigilia todas las noches, hasta el amanecer. Pero esta es la peor hora. ¿Sabes cómo se llama? Los viejos solían llamarla la hora del lobo.”

Como de costumbre, el trabajo de los colaboradores habituales de Bergman (Sven Nykvist en la fotografía, Max von Sydow y Liv Ullmann en la actuación) es impecable. La densa atmósfera gótica de las escenas que toman lugar en la mansión del Barón von Merkens parece casi como la de una película del expresionismo alemán, con sus fuertes claroscuros. La casa de Johan y Alma casi siempre está sumida en la penumbra. Resulta interesante el contraste entre éstos y los exteriores, particularmente la playa rocosa, iluminada por la radiante luz solar. De entre todo el gran reparto, quien más se destaca es una expresiva Liv Ullmann. La cinta está narrada desde su perspectiva. Podemos ver el dolor en sus ojos.

castillo oscuro playa luminosa

Temáticamente, la cinta es compleja, y la atmósfera onírica (o más bien pesadillesca) que proyecta hace más complicado llevarle el hilo. Lo que he podido interpretar es algo sobre la obsesión del artista con su propia obra y las limitaciones de la misma, que lo lleva a un estado de ensimismamiento del cual no puede salir. Su alienación le impide ver el daño que los demonios que ha creado en su mente le han hecho. Ni aquellos cercanos a él pueden ayudarlo. Incluso ellos terminan profundamente afectados por esta situación. Algo así sentía Bergman cuando estaba realizando Vargtimmen (hasta el punto de que Liv Ullmann estaba esperando un hijo suyo), por lo que incluyó en los créditos de apertura y cierre una grabación de audio en la que aparecía él dando órdenes durante el proceso de filmación (incluída la típica “Luces… Cámara… Acción”).

La obra tiende a parecer más como un conjunto de escenas pegadas que como una película cohesiva, tal vez porque Bergman seguía experimentando con el lenguaje cinematográfico luego de hacer su obra maestra (bueno, una de tantas) Persona, intentando transmitir la fragmentada y cambiante naturaleza de los sueños a la pantalla. Probablemente a causa de esto se deban sus resultados mixtos. Aún así, no deja de ser interesante (de hecho es una de las cintas más particulares de Bergman), más aún para aquellos que deseen ahondar en la obra del reputado autor sueco.

testimonio alma

“¿No es verdad que cuando una mujer ha vivido mucho tiempo con un hombre, empieza a volverse como ese hombre? Porque lo ama, y trata de pensar como él, y ver como él. Dicen que puede cambiar a una persona.”

Bram Stoker’s Dracula

Drácula, de Bram Stoker (1992)

Se han realizado muchas revisiones de Drácula en el cine, cambiando detalles, personajes, y situaciones. Por eso, Coppola quería hacer algo un poco distinto. Si bien le es fiel al libro en cuanto a personajes, estructura narrativa (en forma de cartas), e historia, toma los aspectos eróticos y sexuales, que sólo habían estado implícitos en la novela, y los torna explícitos, convirtiendo al Conde en un antihéroe trágico. Un soldado cristiano que luchó contra los turcos Otomanos, al cual la pérdida de su amada lo lleva a la desesperación, por lo que renuncia al Dios al que había defendido, para convertirse en una criatura de las tinieblas. El personaje de Mina Harker trasciende el papel de objeto del deseo del vampiro, para convertirse en la reencarnación de aquel gran amor de su vida, cuya muerte él nunca pudo olvidar.

Por cuestiones de estilo, dado que para la época en la que se desarrolla la historia se estaba inventando el cinematógrafo, los realizadores decidieron incluir varios guiños (casi que homenajes) a todas aquellas viejas películas de terror del cine mudo como parte de la puesta en escena. Todos los efectos visuales usan trucos “de la vieja escuela”, tales como superposiciones, backprojection, maquetas y miniaturas, fondos pintados, juegos de sombras (que se mueven de manera independiente de los personajes), un intervalómetro (para lograr ese efecto acelerado en las tomas que están hechas desde el punto de vista de Drácula) y hasta un fundido iris. No se agregó nada en post-producción, ni se hizo nada por computador.

castillo dracula

Estos planos de las vistas exteriores del castillo de Drácula fueron hechos usando bellísimas pinturas en mate.

El diseño de sonido está muy bien logrado, los susurros, gemidos, invocaciones, y cánticos que se oyen de fondo intensifican la atmósfera. La música de Wojciech Kilar le añade una carga adicional de dramatismo a la cinta, tanto en las escenas tétricas como en las románticas. La dirección de arte de Thomas Sanders y Garrett Lewis es suntuosa, sets como el del castillo de Drácula o el manicomio, tienen reminiscencias de los del cine expresionista alemán, con sus formas altas, imponentes y pesadillescas. Coppola gastó gran parte del presupuesto en el vestuario, a cargo de la japonesa Eiko Ishioka, debido a que para él los actores eran las “joyas” de la película. La apariencia del Drácula viejo está influenciada por la vestimenta del teatro Kabuki.

Por desgracia, aquí hay tanto joyas como baratijas. Un inexpresivo Keanu Reeves parece no tener el más mínimo interés en su papel, su intento de acento británico es paupérrimo. El director admite que le dio el papel para atraer a una audiencia femenina. En el otro extremo, está un sobreactuado Anthony Hopkins, que interpreta a un Van Helsing completamente ridículo, que termina siendo cómico de manera no intencional. Considero que Winona Ryder está bastante bien en el papel de Mina, particularmente cuando su lado sensual reprimido sale a la luz, al ser seducida por Drácula. A pesar de tener roles muy secundarios, Sadie Frost y Tom Waits son de los que mejor lo hacen, en sus respectivos papeles de Lucy, la joven muchacha aristócrata calenturienta (luego vampiresa) y Renfield, el demente esquizofrénico.

Por último está un ENORME Gary Oldman, no vale la pena entrar a hacer comparaciones con Max Schreck, Béla Lugosi, Christopher Lee o Klaus Kinski, porque su Drácula es muy diferente del de ellos. Como guerrero, es feroz. Como Drácula viejo, es escalofriante. Como Drácula joven, es altivo, regio y seductor. Como Drácula monstruoso, es amenazador. El tono de su voz cambia (no sé como será un acento rumano de verdad, por eso creo que el de Oldman es impecable) dependiendo de la apariencia actual del personaje, y el rango de emociones que logra expresar siempre es convincente. Pasa uno de tenerle miedo, a simpatizar con él. Al final yo hasta quería que se quedara con Mina.

vlad dracul renuncia a dios

“Sângele este viaţa… şi va fi… ŞI VIAŢA MEA!”

La película tiene un aire bastante teatral y melodramático, debido al énfasis que se hace en el romance. Drácula deja todo por ir a buscar a Mina, la viva imagen de su fallecida prometida. Al encontrarla, pudo haberla hipnotizado directamente y convertirla en vampiro como hizo con Lucy. Pero en vez de eso, elige enamorarla, hasta el punto de que llega a sentir culpa por condenarla a ser igual a él. Pero ella no es una víctima inocente como en el libro, y ha llegado a corresponder sus sentimientos, deseándolo con la misma locura que él a ella. Mina estuvo a punto de hallar la condenación eterna por rendirse ante sus impulsos, y Lucy termina siendo castigada por hacerse dueña de su propia sexualidad, cosas que eran tremendamente mal vistas por la represiva moral de la sociedad Victoriana. La película expone esta problemática de manera interesante.

Ciertamente, a veces la cinta llega a caer en los excesos del camp, rozando peligrosamente el terreno de la cursilería, pero por fortuna logra moderarse justo a tiempo. A pesar de que hay cosas que se pudieron haber hecho mejor, sigue siendo una de las adaptaciones de Drácula más notables, y ampliamente considerada como la última película verdaderamente esencial de su autor (quién sabe si volverá a hacer algo al nivel de ésta o sus películas de los 70).

dracula mina

“I have crossed oceans of time to find you.”


Non si sevizia un paperino

Angustia de silencio (1972)

De las manos del padrino italiano del gore, Lucio Fulci, célebre por sus películas de zombies ultrasangrientas, llega esta mórbida entrada en el género del giallo, un thriller que relata el escabroso caso del asesinato de varios niños en un pequeño pueblo rural en Sicilia, donde la fe católica y la superstición están profundamente arraigadas entre la población.

esqueleto bebe paperino

Estos italianos no se andaban con rodeos, no han ni acabado de pasar los créditos de apertura y ya nos están mostrando el esqueleto de un bebé.

La palabra que mejor podría describir a esta película es “yuxtaposición”. Se aprovecha del poder que tiene el montaje para falsear situaciones, al presentar uno por uno varios sospechosos, que muy bien podrían ser el asesino, para luego ir descartándolos, luego de hacerle creer a la audiencia que cada uno de ellos es quien ha cometido los atroces crímenes. La ambientación juega un papel crucial, ya que aquel viejo pueblo que parece detenido en el tiempo, rodeado de un idílico paisaje campestre, parecería inusual para una cinta de horror. Funciona a su favor en mil maneras, al generar un contraste con el comportamiento primitivo de quienes habitan allí, haciendo que todo parezca más enfermizo.

pueblo sicilia paperino

Imagino que debió de usarse bastante la luz natural en cuanto a fotografía, ya que muchas de las acciones ocurren bajo un radiante sol.

Musicalmente, también existe una yuxtaposición, evidente en el uso de canciones folclóricas y de música pop (este último tipo de música es usado durante la que es tal vez la escena más sangrienta del film, donde se muestra sin ningún tipo de moderación la brutal golpiza a la que es sometida una mujer sospechosa de haber cometido los asesinatos). Resulta obvia la influencia de esta película en el cine de Quentin Tarantino.

linchamiento bruja paperino

Casualmente encontré el link en Youtube de la escena (espero no meterme en líos con los de derechos de autor): https://www.youtube.com/watch?v=O7tAh4w-Rg4

La cámara pareciera haber sido manejada por un esquizofrénico, al asumir diferentes puntos de vista, moverse de aquí y allá entre los rostros de los personajes, jugar con la profundidad de campo, entre otras cosas, en lo que constituye una elección estilística interesante, pero demasiado notoria y, en algunos momentos, artificiosa. La actuación es muy del promedio, nada destacable pero al menos nada malo tampoco (el doblaje pudo haber sido peor), claro que ciertamente el foco de esta película no son los personajes. Puede hacerse un poco difícil el seguirle el hilo a la cinta, porque está enfocada más en resolver el misterio que en seguir a un protagonista.

La trama, a diferencia de otros giallos, no está aquí como una mera excusa para mostrar asesinatos sangrientos, y a pesar de sonar un poco descabellada, en el guión se procura darle una explicación racional a todo lo que sucede. Es este el gran tema de la película: los extremos a los que el fanatismo religioso puede llevar a una persona (o grupo de personas), cegándolos ante toda evidencia racional. El horror de la película no reside en sucesos sobrenaturales (a pesar de lo sugerido durante el primer tramo, con los ritos y constantes alusiones a la brujería), sino en las cosas que hace la gente impulsada por el extremismo de sus creencias.

Es esta la otra gran yuxtaposición, esta vez a nivel temático. Los personajes moralmente ambiguos, como la modelo con problemas de drogadicción, el voyeurista, y la bruja son juzgados injustamente por un pueblo aferrado excesivamente a sus tradiciones, intolerante con cualquiera que no las siga. El tema, claro, es tratado sin ningún tipo de sutileza ni tacto, tornando la cinta en un feroz ataque a la Iglesia Católica y a las costumbres supersticiosas, tan fuertemente arraigadas en la idiosincrasia italiana.

Pero es lo explícito y directo de su carácter lo que hace a Non si sevizia un paperino tan divertida de ver, en aspectos que van desde la violencia estilizada y desnudez puramente gratuitas que poco aportan a la trama, pasando por los pobres pero efectivos efectos especiales (eran los años 70, después de todo),  o los apuntes irónicos de algunos personajes, hasta lo retorcido y perverso de su historia, que contra todo pronóstico para una película de explotación (o “serie B”), presenta una dosis de tosca pero al mismo tiempo agudísima crítica social.

Interview with the Vampire

Entrevista con el vampiro (1994)

A finales de la década de los 80, un reportero de nombre Daniel Molloy se topa con un pálido e imponente sujeto, llamado Louis de Pointe du Lac, quien asegura ser un vampiro. Louis le cuenta al reportero la historia de su existencia, partiendo desde el punto en el que el taimado vampiro Lestat lo convierte en uno de los no-muertos.

En estos días la imagen de los vampiros está por el piso. Durante la última década, a la audiencia global le han embutido a los colmilludos hasta el hastío (en forma de mediocres películas, series y libros), por lo que ya nadie quiere ni hablar de ellos. Algunos incluso le achacan a esta cinta el amariconamiento de los vampiros, que pasaron de ser horripilantes monstruos a sensibles niños bonitos.

Quisiera aclarar que el arquetipo ahora tan común del vampiro que reniega de su condición y termina simpatizando con los humanos es más viejo de lo que todo el mundo cree, y no fue inventado por Anne Rice, ni mucho menos. Se remite de hecho a Varney the Vampire, una de las más antiguas novelas de vampiros que existen. Y sí, la relación entre Lestat y Louis (y posteriormente entre Louis y Armand) tiene evidentes tintes homosexuales, pero, ¿acaso no resulta más interesante el hecho de que los hijos de la noche, criaturas de la oscuridad, incurran en conductas que ese Dios que los olvidó repudia (aparte de matar gente, claro)?

En cuanto a aspectos visuales, llama la atención de inmediato la impresionante dirección de arte de Dante Ferretti. La escenografía (muy bien logrados los entornos urbanos, rurales, y el teatro), los suntuosos decorados victorianos, el vestuario, y el maquillaje (crucial a la hora de concederles esa distintiva apariencia andrógina a los vampiros) están impecablemente realizados, y sumergen al público en esa atmósfera gótica del siglo XIX. Elegante, sobria, y tenebrosa, pero sin caer en lo exagerado, con un toque más bien “realista”.

theatre des vampires

Mención especial para las catacumbas del Théâtre des Vampires.

El guión, escrito por la autora de la novela, Anne Rice, roza en igual medida la genialidad y el ridículo, ya que a pesar de su originalidad, y del ingenio de algunas de sus frases, varios diálogos resultan más apropiados para una telenovela, debido a su carácter excesivamente melodramático. Hay escenas que terminan teniendo un efecto algo cómico, en algunos casos intencionalmente (imagino yo), en algunos no. El factor tiempo juega un papel crucial, la naturaleza episódica de la narrativa afianza la idea de la longevidad del protagonista, y la sensación de que lleva una existencia sin un rumbo fijo. Por suerte no se abusa de la voz en off, que solo es usada cuando es necesario.

lestat baile cadaver

Los momentos más graciosos vienen de la mano del carismático Lestat.

El casting causó controversia en su tiempo, dado que se decidió contratar a las superestrellas de la época, sin importar si se ajustaban o no a los papeles que iban a representar. El resultado final es desigual. Por ejemplo, y a pesar de que no se debe comparar la película con la novela, se supone que Armand tiene la apariencia de un adolescente con rasgos eslavos, por lo que Antonio Banderas y su acento español no me convencen demasiado. Tom Cruise sobreactúa, pero, como mencioné anteriormente, ese histrionismo es muy divertido de ver, y se ajusta perfectamente al modo de ser de Lestat (incluso el de los libros). Brad Pitt es algo más sutil en el papel de Louis, siendo pasivo y melancólico. Sus maneras afeminadas, en lugar de resultar tan evidentes como para chirriar, le dan más matices el carácter del personaje. Pero quien se lleva las palmas es una muy joven Kirsten Dunst. De veras es creíble como Claudia, una mujer adulta encerrada en el cuerpo de una niña.

claudia

Bastante bien lograda la evolución del personaje en pantalla. Claudia pasa de ser una niña indefensa, a convertirse en una caprichosa asesina, para terminar asumiendo el papel de amante de Louis, con todas las connotaciones que eso acarrea, al madurar emocional y mentalmente.

A pesar de tratar con seres sobrenaturales, Entrevista está impregnada de un marcado tinte existencialista. Al eliminar su mortalidad, las dudas que tienen los personajes sobre el sentido de sus existencias se hacen más apremiantes y pesadas. Viven agobiados por estas cuestiones. Estos vampiros no han visto evidencia de ningún ser superior, ni de algo más allá de la muerte, ni del origen y propósito de sus poderes, por lo que lo único que le trae sentido a sus existencias es alimentarse de sangre cada noche, y ver pasar los siglos, cosas completamente vacías para Louis. Es aquí donde reside la tragedia de la cinta, en la pesadumbre de una rutina eterna, que se extiende más allá de los límites de lo que cualquier mortal ha soportado. El mundo cambia, pero los personajes permanecen atrapados en un estancamiento perpetuo.

Es por esto que Interview with the Vampire no puede considerarse como una película de terror como tal, ya que al explorar más a fondo las consecuencias de la inmortalidad, se torna más ambiciosa y refinada que las toneladas de pésimas películas de vampiros que se han hecho desde su lanzamiento, cuyo único objetivo es alborotar las hormonas de una audiencia femenina adolescente, y a pesar de sus limitaciones, considero que vale mucho la pena.

Sátántangó

Sátántangó (1994)

El equivalente fílmico del depressive black metal, larga, monótona, lenta, repetitiva, hipnótica, oscura a más no poder, nihilista, y desbordante de misantropía (pero con un ligerísimo dejo de comedia extremadamente negra). Sobra decir que esta película no es para los débiles de corazón. Su duración de 7 horas (claro que haciendo cuentas, dura más una maratón de la trilogía de El Señor de los Anillos), su ritmo ultralento, el hecho de que esté en blanco y negro, y hablada en húngaro intimidarían a cualquier persona (aunque, en últimas, pueden verla por partes, ya que viene dividida por capítulos).

A finales del régimen comunista en Hungría, una granja colectiva colapsa. Algunos de los trabajadores conspiran para robarse el dinero de toda la aldea y escapar, pero las noticias del regreso de uno de sus viejos compañeros, Irimiás, a quién creían muerto, los llevan a cancelar sus planes. Un tipo sagaz y elocuente, Irimiás es visto por los aldeanos como su salvador, quien seguramente tendrá un plan para sacarlos de aquella desolada villa situada en medio de la nada, y darles la gran vida.

La prosa de la novela del mismo nombre, del escritor László Krasznahorkai (quién co-escribió el guión) se caracteriza por emplear oraciones muy largas. Cada capítulo es un solo párrafo gigantesco. (Esta información la encontré leyendo en Internet, desafortunadamente no he podido encontrar el libro por ninguna parte, porque creo que ni siquiera está traducido al español). Tarr transmite ésta característica de la obra literaria a la pantalla usando planos de muy larga duración, que han suscitado comparaciones a Tarkovski, aunque son usados para fines muy distintos, ya que los dos directores están algo apartados en cuanto a temática y visión del mundo.

“La diferencia es que Tarkovski era religioso y yo no. Él tenía esperanza, él creía en Dios. Él es mucho más inocente que yo. En sus películas, la lluvia purifica a las personas. En las mías, sólo llena todo de barro”, dice el director húngaro. Tarr muestra acciones tan mundanas como un hombre tomándose una sopa, una mujer lavándose sus partes íntimas, un grupo de gente emborrachándose o tres personas caminando por un camino lleno de barro. En Tarkovski todo es más abstracto, en Tarr más concreto.

irimias petrina camino

“¿Ellos? Son sirvientes, y lo serán toda la vida. Se sientan en la cocina, cagan en un rincón y miran por la ventana de vez en cuando. Me los conozco al derecho y al revés. (…) Se sientan en los mismos taburetes sucios, se llenan la boca de papa y se desentienden de todo. Desconfían los unos de los otros, eructan en silencio y esperan, porque creen que los han engañado. Esclavos que han perdido a su amo, pero que no pueden vivir sin orgullo, dignidad y coraje. Pero en el fondo, ellos sienten que estas cosas no vienen de ellos, porque solo les gusta vivir en su propia sombra, y siguen esa sombra como una manada, porque no pueden vivir sin esplendor ni ilusión. Pero no se las quites, o si no se enloquecerán y destruirán todo. Lo que necesitan es una habitación caliente, y un humeante estofado de paprika, y son felices si en la noche, bajo sus cálidas cobijas, encuentran a la regordeta esposa de su vecino.”

A lo largo de la película, vemos que ésta descripción que Irimiás hace de los campesinos, a pesar de estar llena de desprecio y rencor, no está tan lejos de la realidad. La longitud de cada toma, de cada escena, de cada capítulo, además de sumergir a la audiencia en la película, dejando que tengan el tiempo suficiente para absorber cada minúsculo detalle de cada imagen, transmite y refuerza una sensación de ansiedad, vacío y monotonía, vivida por todos estos personajes, que actúan casi como las vacas que se muestran en la primera escena, las cuales, viéndose confundidas al ser liberadas, andan sin rumbo fijo, todas en manada, hasta que se pierden entre la distancia. No pueden vivir sin la autoridad, le tienen miedo a la libertad, no saben qué hacer con ella.

La estupenda fotografía en blanco y negro de Gábor Medvigy favorece los bajos contrastes, al resaltar plomizos tonos grises y negros, dándole a la película su característica atmósfera oscura, y enfatizando el carácter desolado de la improductiva y fracasada granja colectiva, acentuado por varios efectos de sonido, de entre los que destaca el sonido de las campanas. La minimalista música de Mihály Víg, de marcados tintes folcóricos, complementa perfectamente esta atmósfera.

borrachera baile cantina

La repetitiva y ramplona melodía de acordeón que suena durante esta escena (durante diez minutos solo se ve a esta gente tomando y bailando, completamente borracha, mientras ignoran la presencia de la niña, Estike, quién, empapada por la lluvia que cae en aquel momento, los mira desde la ventana) afianza el carácter nihilista de la misma, y pronto se torna desesperante. Según Tarr, los actores se embriagaron de verdad para filmarla.

La estructura narrativa de la película es entretejida del mismo modo que las telarañas que cubren el bar de la aldea, mostrando los sucesos de la trama desde diferentes perspectivas, avanzando y retrocediendo en igual medida, como una danza. (Supuestamente sigue la misma estructura de un tango, pero no sé como se baila, la verdad, así que no me atrevo a afirmar nada). El mismo Mihály Víg que escribió la música está bastante convincente en su papel de Irimiás, el cual, al ser el falso profeta por antonomasia, puede verse como un símbolo de la llegada del Apocalipsis (existen varios en la película, que a fin de cuentas narra un alegórico pero al mismo tiempo literal “fin de los tiempos”.)

Y por ahora no diré más sobre Sátántangó, porque podría seguir y tendría material como para cinco entradas más, ya que al volverla a ver varias veces, se enriquece la percepción e interpretación que se tiene de la misma y de sus ideas, como siempre pasa con las grandes películas. ¿Cómo puede el ser humano lidiar con su libertad, en una existencia sin propósito alguno? ¿Acaso es libre únicamente cuando hace uso de su libertad para aceptar su propia muerte, dejando sus ambiciones atrás? ¿Son necesarios el orden y la autoridad para darle un sentido de propósito a la existencia? ¿Si es así, en que medida lo son?

ruinas niebla irimias estike

“¿Qué? ¿Es que nunca ha visto niebla o qué?”