Spring Breakers

Spring Breakers (2012)

Las vacaciones de primavera son para los estudiantes un tiempo de fiestas alocadas, repletas de sexo, drogas y alcohol. Brit, Candy y Cotty no tienen dinero suficiente para irse de vacaciones con el resto de sus compañeros, pero tampoco quieren quedarse atrás, razón por la cual roban un restaurante. Ya con recursos disponibles, se llevan junto a ellas a su amiga Faith, quien pertenece a un grupo religioso. Luego de pasar varios días de descontrolada juerga en las playas de Florida, son arrestadas, pero Alien, un traficante de drogas local las libera, para enseñarles su estilo de vida de matón, en donde el dinero, las armas y los lujos tienen un papel protagónico.

No sé si esta película es brillante, o es una puta basura. Probablemente sea ambas. Bota por la ventana toda moderación, toda restricción, y toda sutileza. Es indulgencia pura. El diálogo es tan explícito, va tan al grano, que frecuentemente suena estúpido. Los colores de neón saturan la pantalla, que está ocupada mostrando de manera casi que permanente los cuerpos perpetuamente en bikini (o frecuentemente desnudos) no solo de las protagonistas, sino de prácticamente todo el mundo, con énfasis en partes particulares (como los culos, por ejemplo). Cada escena es más excesiva que la anterior. Hay varias que duran mucho más de lo que deberían. Es una película irónica, muy irónica, pero ni siquiera esa ironía es sutil, simplemente se la arrojan al espectador en la cara (como en las escenas de libertinaje donde aparece la voz en off de Faith llamando a su abuela, o los asaltos cometidos a ritmo de Britney Spears). Y, sin embargo, todo se siente tan deliberado, tan calculado, que no parece ser una exhibición de completa ineptitud por parte del director.

spring breakers piano

La selección musical consta principalmente de trap, la ya mencionada Britney Spears y Skrillex. Música horrenda, empalagosa y profundamente kitsch que idoliza un estilo de vida superficial. En otras palabras, no podría ser más acertada.

Spring Breakers es un ataque a la mentalidad materialista e inmediatista de la generación actual, que busca por todos los medios escapar de la cruda realidad que sus padres les han legado, llegando a extremos insospechados para cumplir sus insignificantes caprichos, y siendo incapaces de distinguir entre el bien y el mal, al vivir tan embebidos en sus momentos de placer. Denuncia las fantasías violentas del estilo de vida a lo gangsta, legitimadas a través de la música (rap), del cine (Scarface), de la televisión y de los videojuegos (“finge que es un puto videojuego”, le dice una de las chicas a la otra mientras se preparan a robar el restaurante). Con la notable excepción de Faith, el resto de personajes parece no tener personalidad alguna. Su única característica es su apetito insaciable por placeres nuevos, cada uno más bajo que el anterior. A pesar de ese hecho, o tal vez a causa del mismo, la película termina siendo bien actuada (resalta la elección a propósito de actrices que han participado en producciones de Disney en una obra que critica sin piedad lo vacuo de la cultura pop).

gun fellatio

Los placeres que buscan los personajes van más allá del mero hedonismo, están fundamentados en la búsqueda, acaparamiento y ejercicio del poder, a través del medio más básico: la violencia. Abusan de sí mismos y de los demás.

La idea que inicialmente se presenta de manera idílica, como la culminación de todo deseo, como la diversión suprema, es subvertida al ser explorada hasta sus últimas consecuencias, para revelarse finalmente como un infierno pesadillesco. Como en una multitud de películas, la idea del “sueño americano” es mencionada, para ser expuesta y desmentida. Un palacio lleno de dinero, armas, drogas, mujeres, y objetos exóticos, o una orgía desenfrenada que dura días enteros, podría parecer atrayente al principio, pero pronto se convertiría en una prisión. Spring Breakers hace la diferencia al ser completamente repulsiva, asquerosa, y nauseabunda, pero extrañamente inteligente, mordaz y aguda.

Andrei Rublev

Andrei Rublev (1966)

Una película en 8 capítulos, que retrata la Rusia del siglo XV, una época turbulenta en donde varias facciones se disputaban el poder de la región mientras repelían a los invasores tártaros, a través de la vida (ficcionalizada) de Andrei Rublev, un pintor de íconos. Más que mostrar de manera biográfica la vida de Rublev, la película muestra sus tribulaciones, sus dudas, sus aflicciones, y todo el contexto histórico, social, y religioso que inspiró sus grandes obras.

No tiene sentido hablar de los méritos técnicos o del uso del lenguaje cinematográfico que hace esta magna obra de arte. Al hacerlo se correría el riesgo de trivializarla, haciendo descripciones incompletas que no capturan el misticismo trascendente de la película más grandiosa de Tarkovski, una exploración de la psique del artista, y en particular de la manera en que sus emociones, sus convicciones, su percepción única y particular del mundo, y su vida misma le dan forma a su obra. A través de la figura de Rublev, la película se hace preguntas sobre el sentido mismo del arte, sobre su propósito, al enmarcar la lucha por la creación artística dentro de una sociedad salvaje, primitiva, en donde el ser humano vive para sus impulsos más ruines, o para satisfacer sus necesidades básicas, al estar sumido en la miseria. La dualidad de la naturaleza humana se presenta en toda su complejidad.

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El medioevo es retratado de manera verosímil, sin convencionalismos ni efectismos que le den una apariencia arcaica o afectada, ni “distintivamente” medieval. No se rehúye de la barbarie de la época.

La examinación de dicha dualidad abre una cuestión distinta, relacionada con el sentido de la fe, y el sentido de la religión en un mundo hostil e indiferente, donde no parece haber reconciliación posible entre grupos de hombres que se matan unos a otros por el poder. Lo sagrado y lo sacro está profundamente inscrito en la obra del pintor. La fe se convierte así en parte fundamental del proceso creativo (hecho expresado de forma magistral en el último capítulo, el del muchacho que fabrica una campana). Rublev ansiaba la unidad, la reconciliación fraternal entre el pueblo ruso, que se desangraba en matanzas sin sentido, y se esmeró por reflejarla en sus pinturas. El arte se torna entonces en una búsqueda de lo ideal, de lo absoluto, de la verdad última de la existencia, algo estable en medio del caos, de manera análoga a la fe. Ambas persiguen el mismo objetivo, valiéndose del mismo fervor, sometiéndose a cuotas similares de sacrificio.

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“La humanidad ya cometió todo acto de estupidez y bajeza, y ahora no hace más que repetirlos. Todo está en un ciclo eterno que se repite, y se repite, y se repite. Si Jesús volviera a la Tierra, lo crucificarían otra vez.” – “Es claro que, si apenas el mal fuese recordado, nunca se será feliz en la presencia de Dios.”

Andrei Rublev se acerca tanto a expresar ese absoluto, que es imposible abordar a través de la examinación de sus detalles (aunque los haya, en numerosas cantidades). Bellísima, sublime, abarca una gran cantidad de ideas y tópicos pero nunca es grandilocuente ni portentosa. En sus más de tres horas de duración no hay un sólo momento aburridor. Enigmática y compleja, pero mucho más accesible que las obras subsiguientes del director, llena de asombro poético en cada una de sus imágenes, que constituyen, en conjunto, un canto lleno de esperanza que alaba los impulsos más nobles del ser humano.

Kladivo na čarodějnice

El martillo de las brujas (1970)

Es el año 1670. Cuando una anciana roba una hostia de la iglesia para vendérsela a una campesina, un joven sacerdote de una ciudad en Moravia entra en un estado de alerta, ya que piensa que las dos mujeres son brujas. Para deshacerse de la presunta amenaza, trae a Boblig von Edelstadt, un inquisidor, que empieza a condenar mujeres inocentes, acusándolas de brujas, sin mayores argumentos que las “evidencias” presentadas en el Malleus Maleficarum, y las confesiones que las mismas acusadas inventan luego de ser sometidas a torturas extremas. Pronto el inquisidor sume al pueblo en un estado de paranoia y miedo, por medio de sus constantes juicios contra brujas. El compasivo clérigo Kryštof Lautner critica los métodos inhumanos de von Edelstadt, e intenta poner al resto del clero en contra del inquisidor, pero éste planea deshacerse de Lautner.

El martillo de las brujas no es una película fácil de ver. Sus escenas de desnudez femenina y cruentas torturas medievales debieron haber resultado bastante atrevidas para su época, e incluso ahora, algunas de ellas siguen causando impresión. La historia es predecible, y el espectador puede inferir fácilmente en qué va a acabar, más los realizadores se aprovechan de este hecho, dotando a la película de un ritmo lento, que acentúa la idea de perdición inescapable a la que están sometidos todos los personajes (menos el inquisidor, obviamente) desde el principio. Su prolija estética barroca, evidente en la fotografía a blanco y negro, la riqueza de los decorados y vestuarios, y la música (que abarca desde cuartetos de cuerdas hasta marchas militaristas), tiene un tinte sombrío y macabro.

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La actuación por parte de Vladimír Šmeral, quien encarna al perverso y sádico inquisidor, es destacable.

Pueden hacerse varias lecturas de la temática de la película. En un nivel más “inmediato”, se puede ver la cacería de brujas como una persecución sin fundamento, guiada por la superstición, a través de la cual el inquisidor busca ganar poder y riqueza, dividiendo a una población confundida por el terror, que empieza a inculparse y acusarse entre sí. En un segundo nivel, se encuentra la opresión hacia la mujer, ejercida por las autoridades religiosas masculinas, que la ven como un objeto y vehículo del pecado. Todas se ven obligadas a confesar su fornicación con los demonios, lo que legitima y perpetúa esta concepción.

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El padre Lautner y Zuzana también se hallan oprimidos por las convenciones sociales y religiosas a las que deben someterse, dado que, a pesar de que han tenido relaciones sexuales, y existe un deseo latente entre ambos, no pueden casarse ni consumar su relación “pecaminosa”.

Por otra parte, existe otra lectura, más alegórica, que tiene en cuenta el contexto sociopolítico en el que fue grabada la película. La cacería de brujas se convierte en una metáfora para las farsas judiciales llevadas a cabo por los regímenes comunistas que dominaban Europa del Este en aquella época, que buscaban eliminar toda oposición al Partido, con pruebas falsas, sin mayor argumento que una serie de dogmas e intuiciones, del mismo modo que lo hacía el inquisidor. Independientemente de la lectura que se realice, pueden verse las palabras del monje encapuchado que describe los atributos de las brujas y sus poderes, como una denuncia, que inicialmente se refiere a las brujas, pero que finalmente termina describiendo el comportamiento de Boblig.

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“Padre, no perdones nuestros pecados. Ni los suyos, ni los míos. Porque en tu nombre hemos pecado contra el hombre.”

El martillo de las brujas es tortuosa y angustiante, a pesar de sus fallas (en el tramo final el interés empieza a disminuir, y es verdad que a veces es demasiado cruda). Resulta interesante si se la aborda tanto desde su sentido literal como desde su sentido alegórico.

Paprika

Paprika (2006)

Un tratamiento psicoterapéutico experimental permite que los doctores traten a sus pacientes entrando en sus sueños, utilizando un dispositivo conocido como DC Mini. Pero el artefacto es robado, y el ladrón puede manipular las mentes de las personas a través de sus sueños. La doctora Atsuko Chiba, líder del equipo que desarrolla el tratamiento, debe capturar al ladrón persiguiéndolo entre los sueños que ha invadido, utilizando a su alterego Paprika, una especie de avatar que la psiquiatra asume en el mundo de los sueños, para lograr este objetivo.

Era cuestión de tiempo antes de que Satoshi Kon, cuya obra se caracteriza por usar la animación para difuminar la línea entre la realidad y la ficción, abordara el tema de los sueños. En Paprika, escenas dispares se funden unas con otras continuamente, en un laberíntico caos cuidadosamente estructurado a través del prodigioso uso del montaje, que, adicionalmente, le confiere a la película un vertiginoso ritmo. El absurdo y el sinsentido se materializan en múltiples y coloridas formas, entre las que se destacan un desfile conducido por electrodomésticos, unas rechonchas muñecas con miradas muertas, o un detective que se persigue a sí mismo a lo largo de las escenas de múltiples películas. La música es tensa, densa, y enfatiza la intriga en la que progresivamente se sume Paprika.

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“El éxtasis que florece en la sinapsis es grasa de leche marca Paprika. 5% es la norma. La red de seguridad del océano es no lineal, ¡incluso con lo que los cangrejos sueñan!”

Existe un componente psicológico bastante particular dentro de la película. Los sueños son las puertas hacia el subconsciente del ser humano. Aquí, como no podía ser de otra manera, representan culpas pasadas, anhelos, fantasías, deseos eróticos reprimidos (o no tan reprimidos), y muchas otras cosas más que la mente consciente de los personajes mantiene a raya, desconoce, o ansía en secreto. La posibilidad de usarlos como terapia resulta interesante (y más aún el hecho de que puedan ser usados para controlar la mente de toda la gente de la tierra, para sumirlos en un único sueño demencial que es la mezcla de todos sus sueños particulares). En toda confrontación final que tienen los personajes con sus sueños, aprenden algo de sí mismos, y se reconcilian con partes de sí mismos. Paralelamente, Paprika es una película sobre el cine mismo, que expone la idea de que, de todas las artes, es precisamente ésta la que tiene la capacidad de traer los sueños a la vida, de convertirlos en imágenes e ideas, de transformarlos en una narrativa. Todo esto puede evidenciarse en la historia del detective Konakawa.

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“Si comparáramos los sueños con las películas, los de las primeras fases serían cortometrajes artísticos, mientras que los de las fases tardías serían superproducciones taquilleras.”

Paprika trasciende el género de la animación, al usarlo para mostrar cosas que serían extremadamente difíciles de lograr en una película con actores de carne y hueso. Es la culminación de todo lo que Kon había construido en sus obras anteriores (se podría decir que su obra maestra, ya que, tristemente, nunca sabremos si hubiera podido haber llegado a superar lo que logró con esta película, de no haber sucumbido al cáncer). Deliberadamente desorientadora, compleja, llena de energía y de una sensación de urgencia que mantiene emocionado al espectador, es una ensoñación que pide ser revivida una y otra vez.

The Man from London

El hombre de Londres (2007)

Maloin, un trabajador ferroviario, vive en un pueblo portuario, con su mujer y su hija. Una noche, en el muelle, dos hombres luchan a muerte por un maletín. Al final uno de ellos ahoga al otro en el mar, junto con la valija. Maloin la rescata del agua y descubre que contiene unas 55.000 libras en efectivo. Sin embargo, la presencia del asesino en las cercanías, la llegada de un detective que empieza a investigar el asunto, y su propia culpa y miedo de ser descubierto tornan a Maloin en un hombre frustrado e iracundo.

Decepcionante obra del director húngaro, impecable en la forma, pero plana en el contenido. Tarr deja atrás las alegorías sociopolíticas y alusiones filosóficas/apocalípticas, para enfocarse en una especie de drama más intimista y personal sobre la descomposición de la vida del protagonista causada por su conducta autodestructiva, algo que dio muy buenos resultados en La condena, pero no acá. Tarr podrá no ser un hombre de tramas, por lo que sería contraproducente criticar la inane historia que se nos presenta, sin embargo, sus obras suelen tener personajes interesantes, llenos de vicios, de miseria, de sufrimiento, perturbados. Aquí, la caracterización de los mismos se queda muy corta. Hay personajes menos unidimensionales en una película de superhéroes. Sólo en una escena particular se muestra el conflicto interno de Maloin de manera convincente, aquella en la que empieza a manipular frenéticamente las palancas de las vías férreas. El atroz doblaje no favorece en absoluto el trabajo de los actores.

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La fotografía sigue siendo increíble, con marcados contrastes entre luces y sombras. Los planos largos son usados de manera aún más fluida y sutil que en Sátántangó o Las Armonías de Werckmeister.

El característico ritmo lento de Tarr es muy efectivo a la hora de crear tensión en ciertos instantes particulares, pero, al persistir durante toda la duración de la película, termina teniendo un efecto insensibilizante hacia lo que se presenta. Dicha tensión nunca culmina ni se soluciona, y en últimas se termina resquebrajando, para dar paso al aburrimiento, al no ser complementada ni con personajes, ni con ideas, ni con sugestiones. Se construye una impecable atmósfera oscura y desoladora, pero no se hace absolutamente nada con ella. Ni siquiera la resolución final tiene ese efecto devastador y angustioso que permea las obras del húngaro.

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Por momentos da la impresión de que el director se estuviese autoplagiando.

Recurrí bastante a las comparaciones con las otras películas de Tarr, porque algunas escenas y situaciones de El hombre de Londres parecen refritos de Sátántangó. Se siente hueca, falta de inspiración. Una lástima que tan impecable formalismo (que abarca desde los cuidados encuadres hasta la banda sonora, de nuevo a cargo de Mihály Vig, que tal vez sea una de las mejores que ha hecho para obra alguna del director) sea desperdiciado por completo. No sé si todos los problemas que ocurrieron durante su producción (incluyendo la falta de fondos y el suicidio del productor) influyeron en esto, pero, en últimas, aquí no hay nada que no haya hecho de mejor manera Tarr en otras obras hechas a lo largo de su carrera.

Take the Money and Run

Toma el dinero y corre (1969)

La crónica de la vida de Virgil Starkwell, un torpe ladrón con muy mala suerte, abarcando desde su infancia, pasando por su juventud, la época en la que conoció a su gran amor, Louise, sus múltiples encarcelamientos y sus intentos fallidos de asaltar bancos, para poder salir de la pobreza y dejar atrás el hambre.

La primera película en la que Woody Allen hizo el triple papel de director, guionista y actor principal, a medio camino entre un pseudo-documental y un conjunto de sketches cómicos. El humor es muy efectivo, mostrando situaciones en donde todo lo que puede salir mal, sale mal, y donde frecuentemente el protagonista queda en ridículo (frecuentemente por culpa de su propia torpeza, manías e incomodidad). El psicoanálisis, elemento recurrente en la obra del director, aparece aquí, manifestándose en la presencia del psiquiatra y en las descripciones que se hacen de los personajes, sus orígenes y crianza (las actitudes de los dos padres de Virgil hacia su hijo dicen mucho), orientadas a intentar caracterizar y entender los trastornos que los hacen ser quienes son.

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Uno termina desando que el pobre Virgil logre robar a alguien.

Hay un dejo de tristeza en esta hilarante comedia, al ver a un alma mansa y dócil escoger una vida criminal producto de los abusos y carencias que ha sufrido, así como al verlo aferrarse a ese estilo de vida, a pesar de ser completamente inepto como maleante, porque se siente incapaz de encajar en el mundo actual. Parece que lo único que se le da bien a Starkwell es escapar de prisión (por los pelos). Bueno, eso, y casarse con una mujer bellísima, quien, por razones desconocidas, no lo abandona a pesar de sus múltiples defectos.

Acertadamente, la película termina justo cuando la comedia empieza a desgastarse. Pese a no ser poco más que un conjunto de viñetas unidas por un tenue argumento, cumple con su cometido, matando a la audiencia de la risa, y pese a no ser en absoluto reflexiva, como las obras más famosas del director, muestra atisbos de lo que vendría más adelante en su carrera, en la cual éste film constituye un hito menor, gracias a su éxito de taquilla, y a sus divertidísimas escenas.

Fear and Loathing in Las Vegas

Miedo y asco en Las Vegas (1998)

El periodista Raoul Duke y su abogado samoano, el Dr. Gonzo, deben ir a Las Vegas a cubrir la carrera de motocicletas Mint 400. Para hacer el viaje más llevadero, llevan consigo una alarmante cantidad de drogas de diversos tipos, la cual consumen constantemente, prácticamente todo el tiempo. Su comportamiento errático y visiones alucinadas ambientan el viaje hacia el “corazón del sueño americano”.

Dependiendo de la mirada con la que se le aborde, esta es una película que uno puede amar u odiar. De ella no se puede esperar coherencia o una narrativa más o menos cohesiva. Es una serie de secuencias que muestra a los dos protagonistas bajo los efectos de diferentes drogas, cayendo cada vez en peores excesos, tornándose cada vez más desentendidos de la realidad, perdidos en sus viajes. El trabajo del director de fotografía, Nicola Pecorini, quien buscaba imbuir a cada droga de una cualidad visual particular, es excepcional. Colores de neón fluorescente, ángulos que deforman la imagen, close-ups claustrofóbicos, y múltiples fuentes de iluminación, lo cual combinado con el manejo de la cámara (a veces en mano, a veces en cámara lenta, en una ocasión hasta al revés) crean esa atmósfera psicodélica, que se torna progresivamente pesadillesca.

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Tanto Johnny Depp como Benicio del Toro hacen un buen trabajo en sus papeles, trayendo a la vida el efecto cómico que surge de verlos bajo los efectos de la cantidad de drogas que consumen.

Fear and Loathing puede parecer cargante y desbalanceada, pero eso sólo se debe a que muestra el abuso de sustancias, llevado al extremo casi que de la locura. Sin embargo, la narración en off de Duke es un elemento importantísimo que sirve para aterrizar el contexto en el que suceden los hechos, y darles un poco más de perspectiva. Su tono reflexivo, incisivo, agudo y melancólico es un contrapunteo interesante a lo que se ve en pantalla. Y es que, muy a pesar de lo que pueda parecer, la película no muestra el exceso por el exceso, ni lo glorifica. El consumo desenfrenado sólo es la manera en la que los dos protagonistas escapan de la opresiva realidad que se cierne sobre ellos en aquella época de inicios de los años 70.

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“Bazooko Circus sería el lugar al que todo el mundo acudiría un sábado en la noche si los Nazis hubieran ganado la guerra. Este es el sexto Reich.”

Un lamento ante el fracaso del movimiento contracultural (que, precisamente, se dejó llevar por las drogas) y una cruda muestra de repudio ante el vulgar ideal de lujo estrafalario, poder y riqueza que estaba empezando a grabarse y/o afianzarse en el subconsciente de la nación americana, y que es representado simbólicamente por la ciudad de Las Vegas. Los protagonistas se convierten en bestias sin empatía, empeñados en destrozar todo a su paso, para expresar su rechazo ante un tiempo que cambiaba, para empeorar. No quieren oír noticias de la guerra, no quieren saber nada. La nostalgia por los 60, que se fueron, se confunde con la frustración al ver aquello en lo que se transformaron, porque llevó a muchos antiguos hippies hacia un callejón sin salida, una espiral de autodestrucción, convirtiéndolos en “lisiados permanentes”, “buscadores que no encuentran”, como los llama Duke, con un marcado dejo de desesperanza, en su monólogo final.

Indudablemente, la película es muy divertida, escandalosa, y delirante, pero es mucho más de lo que podría parecer a simple vista. Hoy en día sigue polarizando audiencias y críticos, mientras cosecha su status “de culto”. A pesar de que, en esencia, estemos básicamente viendo a un par de tipos drogarse durante casi dos horas, con resultados hilarantes (y aterradores), hay algo más que subyace bajo la superficie. No está dado en la forma de sermones morales, ni llamados a rescatar el idealismo, ni advertencias explícitas contra el abuso de sustancias, sino en su taciturno cinicismo y desaliento, que sale a la luz durante los breves momentos de sobriedad, y que los protagonistas se apresuran a esconder con alguna de las drogas de su arsenal.