The Man from London

El hombre de Londres (2007)

Maloin, un trabajador ferroviario, vive en un pueblo portuario, con su mujer y su hija. Una noche, en el muelle, dos hombres luchan a muerte por un maletín. Al final uno de ellos ahoga al otro en el mar, junto con la valija. Maloin la rescata del agua y descubre que contiene unas 55.000 libras en efectivo. Sin embargo, la presencia del asesino en las cercanías, la llegada de un detective que empieza a investigar el asunto, y su propia culpa y miedo de ser descubierto tornan a Maloin en un hombre frustrado e iracundo.

Decepcionante obra del director húngaro, impecable en la forma, pero plana en el contenido. Tarr deja atrás las alegorías sociopolíticas y alusiones filosóficas/apocalípticas, para enfocarse en una especie de drama más intimista y personal sobre la descomposición de la vida del protagonista causada por su conducta autodestructiva, algo que dio muy buenos resultados en La condena, pero no acá. Tarr podrá no ser un hombre de tramas, por lo que sería contraproducente criticar la inane historia que se nos presenta, sin embargo, sus obras suelen tener personajes interesantes, llenos de vicios, de miseria, de sufrimiento, perturbados. Aquí, la caracterización de los mismos se queda muy corta. Hay personajes menos unidimensionales en una película de superhéroes. Sólo en una escena particular se muestra el conflicto interno de Maloin de manera convincente, aquella en la que empieza a manipular frenéticamente las palancas de las vías férreas. El atroz doblaje no favorece en absoluto el trabajo de los actores.

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La fotografía sigue siendo increíble, con marcados contrastes entre luces y sombras. Los planos largos son usados de manera aún más fluida y sutil que en Sátántangó o Las Armonías de Werckmeister.

El característico ritmo lento de Tarr es muy efectivo a la hora de crear tensión en ciertos instantes particulares, pero, al persistir durante toda la duración de la película, termina teniendo un efecto insensibilizante hacia lo que se presenta. Dicha tensión nunca culmina ni se soluciona, y en últimas se termina resquebrajando, para dar paso al aburrimiento, al no ser complementada ni con personajes, ni con ideas, ni con sugestiones. Se construye una impecable atmósfera oscura y desoladora, pero no se hace absolutamente nada con ella. Ni siquiera la resolución final tiene ese efecto devastador y angustioso que permea las obras del húngaro.

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Por momentos da la impresión de que el director se estuviese autoplagiando.

Recurrí bastante a las comparaciones con las otras películas de Tarr, porque algunas escenas y situaciones de El hombre de Londres parecen refritos de Sátántangó. Se siente hueca, falta de inspiración. Una lástima que tan impecable formalismo (que abarca desde los cuidados encuadres hasta la banda sonora, de nuevo a cargo de Mihály Vig, que tal vez sea una de las mejores que ha hecho para obra alguna del director) sea desperdiciado por completo. No sé si todos los problemas que ocurrieron durante su producción (incluyendo la falta de fondos y el suicidio del productor) influyeron en esto, pero, en últimas, aquí no hay nada que no haya hecho de mejor manera Tarr en otras obras hechas a lo largo de su carrera.

Őszi almanach

Almanaque de otoño (1985)

La turbulenta vida de cinco personas que viven en un pequeño apartamento: Hédi, la dueña del lugar; János, su hijo, un joven que derrocha el dinero de su madre y no hace nada con su vida; Anna, la enfermera que atiende a Hédi; Miklós, el amante de Anna; y Tibor, un arruinado profesor alcohólico que es traído a vivir allí a expensas de Hédi. A lo largo de la película, los personajes conspiran para sacarle dinero a Hédi, de diferentes formas, y comparten sus miedos, inseguridades y defectos.

Un drama confinado a un espacio reducido (con reminiscencias de Fassbinder) y marcadamente estilizado. Dicho espacio es protagonista, y refleja el mundo interior de los personajes. El apartamento está desordenado, en malas condiciones, sumido en la dilapidación. El uso del color inmediatamente llama la atención. Delimita las relaciones entre los personajes. Refleja la tensión y los conflictos en los que se ven inmiscuidos todos los habitantes del lugar. La vasta mayoría de las escenas consiste en una interacción entre dos sujetos, usualmente mediada por la conversación (el diálogo es algo extensivo). El espectador se familiariza con la hipocresía de los personajes, su hábito de fijar falsas apariencias, y los ardides que usan para obtener algún beneficio a cambio, al ver las diferencias en su manera de actuar, dependiendo de la persona con quien estén. Los actores hacen un trabajo bastante genuino, gritando, peleando, y lanzando improperios, pero también dejando ver el lado íntimo y humano de los personajes que encarnan.

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La película presenta unos experimentos estilísticos interesantes, como el ya mencionado uso del color, y los inusuales ángulos de cámara.

Si bien la visión cínica y mísera de la humanidad y los planos largos que caracterizan la obra de Tarr están presentes, Almanaque de otoño no es tan convincente. Su elaborado y llamativo estilo visual no termina de cuajar con su contenido, que es comunicado a la audiencia de una manera casi teatral. El drama como tal pudo haber sido un poco más sustancial (y no hablo de historias ni situaciones elaboradas, porque a Tarr nunca le ha preocupado la trama, y de hecho gran parte de su valor como director reside en la capacidad de causar un gran impacto emocional a través de situaciones cotidianas, del tedio y del aburrimiento existencial), aquí resulta bastante plano, cuando pudo haber dado para más.

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Aquellos momentos de quietud, en donde resuena la música de Mihály Víg (quien colabora aquí por primera vez con Tarr) están entre los mejores de la película, anticipando lo que se vería en obras futuras.

Aquellos interesados por ahondar en la obra de Tarr deberían, sin lugar a dudas, ver esta película, que a pesar de sus fallas, destaca por sus aspectos visuales, y por hacer parte de la transición hacia el estilo más formalista por el cual sería reconocido y aclamado el director húngaro.

Kárhozat

La condena (1988)

En un decaído y lluvioso pueblo minero, vive un hombre llamado Karrer, quien simplemente pasa los días mirando por la ventana, al llevar una vida sin sentido. Por las noches, busca algo de consuelo yendo al Titanik Bar, a beber mientras escucha a la cantante local, una mujer casada con la cual tiene una aventura. El cantinero del Titanik le ofrece a Karrer un trabajo como contrabandista, pero éste se lo ofrece al esposo de la cantante, para mantenerlo alejado del pueblo, y poder continuar con su aventura. Sin embargo, ella termina con él, porque desea irse a la ciudad, en busca de un mejor futuro.

Tarr tiene la habilidad de estetizar el aburrimiento y la desolación, y la aprovecha para construir un mundo fílmico sumido en la melancolía más absoluta. Aquella masa gris de concreto, anegada por las constantes lluvias, es capturada de manera que las intensas franjas de luz tornan las sombras más densas, y los grises más turbios, en aquellos planos largos cuidadosamente coreografiados, donde el tiempo pasa de manera pesada, en un lento viaje hacia la ruina, hacia la nada.

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Las composiciones, muy cuidadas, fragmentan los planos en “capas”, para mostrar varias acciones de manera simultánea.

Sin embargo, aquí su estilo no estaba tan “depurado”, por lo que la película resulta más accesible que sus obras posteriores. El guión de László Krasznahorkai (en la que constituye su primera colaboración con Tarr) es algo más dialogado en comparación, la historia es más convencional (con elementos que recuerdan al cine negro tales como la mujer fatal, el crimen, y la traición), y el contenido filosófico, si bien está presente, no es tan marcado. La condena es mucho más realista y menos cínica, por lo que transmite un rango de emociones más amplio que la angustia existencial. Hay espacio hasta para la esperanza, y la alegría, pero en dosis minúsculas, por supuesto.

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La música de Mihály Vig, muy de taberna decadente, es estupenda, y juega un papel fundamental a la hora de crear esa atmósfera de melancolía y desesperanza.

Karrer es un individuo para quién nada tiene sentido. No encuentra reposo, para él todo está corrupto, dañado, no vale la pena vivir. Su único refugio es una relación amorosa dañina y destructiva, de la cual es dependiente, y de la cual no puede salir. Se aferra a su deseo de estar con la cantante, porque cree encontrar algo bueno en ello. Los otros personajes de la película tienen el deseo de un mejor futuro, pero lejos de aquel baldío yermo lleno de barro. Karrer, al verse traicionado, no sólo arruina sus esfuerzos, sino que autosabotea su propia vida, asegurándose de traer la ruina que tanto predica. El mundo hostil que retrata Tarr está condenado desde el principio. Las acciones de la gente solo reafirman la llegada de la perdición.

Paradójicamente, hay una gran belleza subyacente a la naturaleza apática y desolada de la película. Su fuerte carga emocional la dota de una gran humanidad. El anhelo de una vida menos amarga está presente debajo de su plomiza superficie. El inexpresivo protagonista es en realidad alguien vulnerable, alguien que quisiera pedir auxilio a gritos, pero es incapaz de hacerlo. La condena final resulta más triste y definitiva, porque en algún momento se tuvo un atisbo de ilusión, de confianza.

 

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Armonías de Werckmeister (2000)

Durante la ocupación soviética de Hungría a finales de la Segunda Guerra Mundial, el joven János Valuska vive con su tío, el compositor György Eszter. Un día, llega el circo al pueblo, trayendo consigo el cadáver real de una ballena. Decenas de personas llegan a la plaza principal del pueblo a verla. El Príncipe, dueño del circo, es una figura misteriosa, que a pesar de no mostrar su rostro, ejerce un extraño poder sobre los habitantes del pueblo, el cual aprovecha para instarlos a perturbar el orden, y causar el caos.

Tarr continúa refinando su estilo, con la colaboración de su esposa Ágnes Hranitzky en la co-dirección y edición, esta vez adaptando otra novela de Lászlo Kraznahorkai, Melancolía de la resistencia. 39 planos secuencia de larga duración, intrincadamente concebidos, fotografiados en un sobrecogedor blanco y negro. La atmósfera es fría y desoladora, pero en lugar de expresar monotonía, tiene una sensación de urgencia, ya que el ritmo avanza de manera fluida. No es una película tan lenta, a mi parecer.

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“Tenemos que darle la espalda a este desarrollo de los instrumentos, al llamado temperamento igual y a su triste historia, debemos traer de vuelta la afinación natural de los instrumentos.”

Otro de los colaboradores habituales del director, Mihály Vig, regresa para encargarse de la música. Emocional, solemne y evocativa, complementa perfectamente la imagen en pantalla. Lars Rudolph está muy bien en el papel de János, el joven idealista que atestigua los horrores que cometen los habitantes del pueblo. Independientemente de si usaron una ballena real o no para la película, se ve impresionante.

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El pueblo tiene una apariencia casi atemporal, como si los años no hubiesen pasado allí, dándole a la historia un carácter más alegórico, al poder situarla en diferentes épocas.

Armonías de Werckmeister está repleta de un contenido filosófico denso. Parte del punto de que todo sistema de gobierno hecho por el hombre está incompleto, es imperfecto, y que al ser aplicado, falla. Producto de la disatisfacción social, el hombre regresa a un estado más primitivo, desencadenando una revolución sin sentido, que termina destruyendo todo a su paso. La ballena y el príncipe pueden ser vistos como una metáfora de un sistema político fracasado (a pesar de que el director dice que la película y todo lo que contiene debe ser visto por lo que es, exento de simbolismos).

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“El Príncipe lo sabe todo, y el todo es nada. Todo es ruina. Lo que construyen y lo que quieren construir, lo que hacen y harán, no son más que ilusiones y mentiras.”

Compleja, profunda, y envolvente, Armonías de Werckmeister muestra una visión apocalíptica y pesimista del futuro de la sociedad y de la humanidad, para la cual no parece haber una salida, aparte del retorno a tiempos antiguos, más sencillos, una idea utópica por naturaleza. Sin embargo, su visión no es enteramente nihilista, lo que se ve reflejado en la figura de János (durante la parte inicial), la toma de conciencia por parte de la población de las atrocidades que han cometido, y el retorno del brillante sol luego de la oscuridad.

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Sátántangó

Sátántangó (1994)

El equivalente fílmico del depressive black metal, larga, monótona, lenta, repetitiva, hipnótica, oscura a más no poder, nihilista, y desbordante de misantropía (pero con un ligerísimo dejo de comedia extremadamente negra). Sobra decir que esta película no es para los débiles de corazón. Su duración de 7 horas (claro que haciendo cuentas, dura más una maratón de la trilogía de El Señor de los Anillos), su ritmo ultralento, el hecho de que esté en blanco y negro, y hablada en húngaro intimidarían a cualquier persona (aunque, en últimas, pueden verla por partes, ya que viene dividida por capítulos).

A finales del régimen comunista en Hungría, una granja colectiva colapsa. Algunos de los trabajadores conspiran para robarse el dinero de toda la aldea y escapar, pero las noticias del regreso de uno de sus viejos compañeros, Irimiás, a quién creían muerto, los llevan a cancelar sus planes. Un tipo sagaz y elocuente, Irimiás es visto por los aldeanos como su salvador, quien seguramente tendrá un plan para sacarlos de aquella desolada villa situada en medio de la nada, y darles la gran vida.

La prosa de la novela del mismo nombre, del escritor László Krasznahorkai (quién co-escribió el guión) se caracteriza por emplear oraciones muy largas. Cada capítulo es un solo párrafo gigantesco. (Esta información la encontré leyendo en Internet, desafortunadamente no he podido encontrar el libro por ninguna parte, porque creo que ni siquiera está traducido al español). Tarr transmite ésta característica de la obra literaria a la pantalla usando planos de muy larga duración, que han suscitado comparaciones a Tarkovski, aunque son usados para fines muy distintos, ya que los dos directores están algo apartados en cuanto a temática y visión del mundo.

“La diferencia es que Tarkovski era religioso y yo no. Él tenía esperanza, él creía en Dios. Él es mucho más inocente que yo. En sus películas, la lluvia purifica a las personas. En las mías, sólo llena todo de barro”, dice el director húngaro. Tarr muestra acciones tan mundanas como un hombre tomándose una sopa, una mujer lavándose sus partes íntimas, un grupo de gente emborrachándose o tres personas caminando por un camino lleno de barro. En Tarkovski todo es más abstracto, en Tarr más concreto.

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“¿Ellos? Son sirvientes, y lo serán toda la vida. Se sientan en la cocina, cagan en un rincón y miran por la ventana de vez en cuando. Me los conozco al derecho y al revés. (…) Se sientan en los mismos taburetes sucios, se llenan la boca de papa y se desentienden de todo. Desconfían los unos de los otros, eructan en silencio y esperan, porque creen que los han engañado. Esclavos que han perdido a su amo, pero que no pueden vivir sin orgullo, dignidad y coraje. Pero en el fondo, ellos sienten que estas cosas no vienen de ellos, porque solo les gusta vivir en su propia sombra, y siguen esa sombra como una manada, porque no pueden vivir sin esplendor ni ilusión. Pero no se las quites, o si no se enloquecerán y destruirán todo. Lo que necesitan es una habitación caliente, y un humeante estofado de paprika, y son felices si en la noche, bajo sus cálidas cobijas, encuentran a la regordeta esposa de su vecino.”

A lo largo de la película, vemos que ésta descripción que Irimiás hace de los campesinos, a pesar de estar llena de desprecio y rencor, no está tan lejos de la realidad. La longitud de cada toma, de cada escena, de cada capítulo, además de sumergir a la audiencia en la película, dejando que tengan el tiempo suficiente para absorber cada minúsculo detalle de cada imagen, transmite y refuerza una sensación de ansiedad, vacío y monotonía, vivida por todos estos personajes, que actúan casi como las vacas que se muestran en la primera escena, las cuales, viéndose confundidas al ser liberadas, andan sin rumbo fijo, todas en manada, hasta que se pierden entre la distancia. No pueden vivir sin la autoridad, le tienen miedo a la libertad, no saben qué hacer con ella.

La estupenda fotografía en blanco y negro de Gábor Medvigy favorece los bajos contrastes, al resaltar plomizos tonos grises y negros, dándole a la película su característica atmósfera oscura, y enfatizando el carácter desolado de la improductiva y fracasada granja colectiva, acentuado por varios efectos de sonido, de entre los que destaca el sonido de las campanas. La minimalista música de Mihály Víg, de marcados tintes folcóricos, complementa perfectamente esta atmósfera.

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La repetitiva y ramplona melodía de acordeón que suena durante esta escena (durante diez minutos solo se ve a esta gente tomando y bailando, completamente borracha, mientras ignoran la presencia de la niña, Estike, quién, empapada por la lluvia que cae en aquel momento, los mira desde la ventana) afianza el carácter nihilista de la misma, y pronto se torna desesperante. Según Tarr, los actores se embriagaron de verdad para filmarla.

La estructura narrativa de la película es entretejida del mismo modo que las telarañas que cubren el bar de la aldea, mostrando los sucesos de la trama desde diferentes perspectivas, avanzando y retrocediendo en igual medida, como una danza. (Supuestamente sigue la misma estructura de un tango, pero no sé como se baila, la verdad, así que no me atrevo a afirmar nada). El mismo Mihály Víg que escribió la música está bastante convincente en su papel de Irimiás, el cual, al ser el falso profeta por antonomasia, puede verse como un símbolo de la llegada del Apocalipsis (existen varios en la película, que a fin de cuentas narra un alegórico pero al mismo tiempo literal “fin de los tiempos”.)

Y por ahora no diré más sobre Sátántangó, porque podría seguir y tendría material como para cinco entradas más, ya que al volverla a ver varias veces, se enriquece la percepción e interpretación que se tiene de la misma y de sus ideas, como siempre pasa con las grandes películas. ¿Cómo puede el ser humano lidiar con su libertad, en una existencia sin propósito alguno? ¿Acaso es libre únicamente cuando hace uso de su libertad para aceptar su propia muerte, dejando sus ambiciones atrás? ¿Son necesarios el orden y la autoridad para darle un sentido de propósito a la existencia? ¿Si es así, en que medida lo son?

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“¿Qué? ¿Es que nunca ha visto niebla o qué?”